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在中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)中，“巧”與“拙”作為一對(duì)核心審美意趣，始終貫穿于藝術(shù)實(shí)踐與理論思考的深處。從先秦哲思的萌芽，到魏晉南北朝的發(fā)展、唐宋間的語(yǔ)義轉(zhuǎn)變、明清書(shū)論的深化，再到當(dāng)代“丑書(shū)”引發(fā)的爭(zhēng)議，“巧拙”之辨始終未息，還成為理解中國(guó)書(shū)法精神內(nèi)核的重要線索。此前本版曾刊發(fā)的文章《守巧求拙》指出“巧拙”有尺度，提出既要重視技巧法度的傳承，也需參透樸拙本真的境界，從而不斷深化審美導(dǎo)向。而本期刊發(fā)的文章里，作者從技法層面對(duì)“巧與拙”進(jìn)行了深入剖析，認(rèn)為“拙”并非對(duì)技巧的否定，而是對(duì)技巧的超越。無(wú)“巧”之“拙”，是粗野與淺薄；有“巧”之“拙”，才是精神與藝術(shù)的化境，沒(méi)有精熟技法的積累，任何關(guān)于“道”的談?wù)摚际强罩袠情w。

徐生翁作品

“拙”從“巧”出

“巧”首先指向的是精熟的技法。“巧”在《周禮·考工記》中為制作良器的核心要素，《說(shuō)文解字》釋“巧”為“技也”，至魏晉南北朝，“巧”在文藝創(chuàng)作中逐漸成為語(yǔ)言表達(dá)的核心追求，其后則被賦予超越技巧的意涵，與“自然”“神”“道”等范疇相統(tǒng)一。“巧”體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)中“技進(jìn)于道”的終極追求。

那么如何得巧呢？一名書(shū)法修習(xí)者需通過(guò)系統(tǒng)而嚴(yán)格的訓(xùn)練，經(jīng)歷從識(shí)字到執(zhí)筆，再到熟練掌握筆墨技藝的過(guò)程，將技法內(nèi)化為肌肉記憶和本能反應(yīng)。梁武帝論張芝、鐘繇“巧趣精細(xì)”、王羲之“勢(shì)巧形密”，即是稱(chēng)贊這些書(shū)家典范對(duì)筆法精密超過(guò)常人的追求。徐浩說(shuō)張芝“臨池學(xué)書(shū)，池水盡墨”，智永“登樓不下，四十余年”，因此“張公精熟，號(hào)為草圣。永師拘滯，終著能名”（《論書(shū)》），蘇軾言“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻(xiàn)之；筆禿千管，墨磨萬(wàn)錠，不作張芝作索靖”（《題二王書(shū)》），皆為強(qiáng)調(diào)極致的“巧”才是書(shū)家所由之“道”。概言之，沒(méi)有精熟技法的積累，任何關(guān)于“道”的談?wù)摚际强罩袠情w。

因此，所有后來(lái)以“拙”成名的書(shū)家，無(wú)一不是經(jīng)歷了對(duì)“巧”——即古典法度與精熟技能的漫長(zhǎng)艱苦的深入習(xí)練，最終才實(shí)現(xiàn)了超越之“拙”。金農(nóng)將漢魏碑刻的刀刻意味和金石味，表達(dá)為看似笨拙、實(shí)則高古的“漆書(shū)”，獨(dú)創(chuàng)一格。而無(wú)深厚的金石收藏與研究功底，絕不可能創(chuàng)造出如此高古的“拙”。吳昌碩的石鼓文寫(xiě)得古拙蒼茫，金石氣盎然。“拙”的背后，是他數(shù)十年如一日地對(duì)《石鼓文》的追摹，如其所言，“一日有一日之境界”。這“數(shù)十載”的“與古為徒”，就是追求形神兼?zhèn)涞摹扒晒Α薄｝R白石的篆書(shū)和行書(shū)天真爛漫，是“衰年變法”的結(jié)果。他早年做過(guò)雕花木匠，對(duì)工細(xì)的“巧”有深刻體驗(yàn)；臨遍《天發(fā)神讖碑》《祀三公山碑》等碑，筆力千鈞。正是有了不斷打磨的“工巧”，他晚年的“稚拙”用筆才凝練而厚重。徐生翁學(xué)書(shū)“未嘗師過(guò)一人”，而從三代吉金、秦磚漢瓦和各種事物中取得之，幾十年如一日專(zhuān)心持續(xù)地“與天為徒”，故其書(shū)法往往于出其不意中呈現(xiàn)斬截之力。但其書(shū)寫(xiě)過(guò)程則是“撕而復(fù)寫(xiě)，寫(xiě)而復(fù)撕，累日不休”，亦為對(duì)“拙”的巧思經(jīng)營(yíng)。

因此“拙”，并非對(duì)技巧的否定，而是對(duì)技巧的超越。無(wú)“巧”之“拙”，是粗野與淺薄；有“巧”之“拙”，才是精神與藝術(shù)的化境。

傅山作品局部

“大巧之拙”

與“巧”相對(duì)，“拙”在《說(shuō)文解字》中被理解為“不巧”，具有否定性。然而在儒道兩家哲學(xué)的影響下，“拙”逐漸從技術(shù)缺失的意義，升華為獨(dú)特的精神和審美追求。儒家強(qiáng)調(diào)“修辭立其誠(chéng)”，老子提倡“大巧若拙”，莊子則反對(duì)“機(jī)心”與“機(jī)巧”，將“拙”與“樸”“質(zhì)”相連，指向不加雕飾、返璞歸真的境界。這些思想為后世書(shū)法“重意輕形”的審美傾向埋下了伏筆。

“尚拙”的本質(zhì)是“尚真”“尚我”。“字須熟后生”所體現(xiàn)出來(lái)的“拙”，是要求書(shū)家有意識(shí)地從技巧炫耀中抽離，追求一種生澀、天真、含蓄的質(zhì)樸意趣。傅山提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚”的書(shū)學(xué)主張，將批判矛頭直指缺乏生命力、追求程式化之“巧”的館閣體書(shū)法。其倡導(dǎo)之“拙”，是以篆隸的古拙筆意，打破帖學(xué)末流的柔媚習(xí)氣，讓書(shū)寫(xiě)恢復(fù)“天機(jī)”。八大山人的書(shū)法，字勢(shì)奇崛，結(jié)字看似呆萌、“拙趣”，但每一處“留白”和“變形”，都是苦心孤詣的經(jīng)營(yíng)，絕非信手涂抹。何紹基寫(xiě)字，故意采用看似有違常人生理機(jī)能的“回腕”法，追求“遲”“澀”的點(diǎn)畫(huà)，意在求“拙”中返“古”。黃賓虹以文字演變與“太極”思想論筆法等，皆借易理對(duì)形式與法理進(jìn)行重構(gòu)，從技法層面豐富了“拙”的審美內(nèi)涵。

但是，我們還需區(qū)分“無(wú)知之拙”和“大巧之拙”，才能明了“拙”的實(shí)現(xiàn)需經(jīng)歷技術(shù)修煉、精神涵養(yǎng)與境界超越的全過(guò)程。首先是“無(wú)知之拙”。通常初讀趙之謙云“三歲稚子，能見(jiàn)天質(zhì)”，畢加索說(shuō)“我花了一輩子，就是為了畫(huà)得像小孩一樣”，林散之詩(shī)云“得了天機(jī)入了手，縱橫涂抹似嬰孩”這些句子，會(huì)誤解孩童涂鴉便能達(dá)到書(shū)畫(huà)大家的藝術(shù)高度。倘若真以為其觀點(diǎn)如此，則肯定厚誣了前賢。趙之謙雖盛贊孩童之書(shū)，但同時(shí)指出，孩童之“拙”若不經(jīng)教育與自覺(jué)發(fā)展，終將淪為“偏佻浮薄”，而“不能復(fù)拙”（《章安雜說(shuō)》）。即是說(shuō)，對(duì)孩童的文字涂鴉，仍需在“求真”意義下去考量。

其次是“大巧之拙”。書(shū)法不僅是手中的功夫，更是胸中的學(xué)問(wèn)。“大巧之拙”是成熟書(shū)家所追求的至高境界，趙之謙贊為“績(jī)學(xué)大儒，必具神秀”。學(xué)問(wèn)不足會(huì)導(dǎo)致套路化表達(dá)，而高級(jí)的“拙”則把知識(shí)、技法消化于身心的融通實(shí)踐上，最終呈現(xiàn)出“不經(jīng)意”的天真，正如蘇軾所言“漸老漸熟，乃造平淡”。蘇軾所說(shuō)“平淡”不是寡淡，而是看盡繁華后的真純，與超越技法精熟之后的自然。

由此，真正書(shū)家所求之“拙”，需隨時(shí)代、語(yǔ)境和個(gè)人條件的變化，反復(fù)淬煉、不斷重構(gòu)。從王羲之《喪亂帖》《初月帖》的率性灑脫，到顏真卿《祭侄文稿》的粗頭亂服，再到楊凝式《夏熱帖》的不衫不履、徐渭的行草點(diǎn)畫(huà)隨機(jī)生發(fā)，以及王鐸、傅山狂草的滿(mǎn)紙縱橫等，書(shū)家以完全開(kāi)放的心態(tài)書(shū)寫(xiě)，甚至暴露“弱點(diǎn)”——真實(shí)自我，看似“散亂”“狼藉”的筆畫(huà)是作品的最大亮點(diǎn)，示人驚奇。也是書(shū)家引入作品的“變量”，然后才能“將錯(cuò)就錯(cuò)”，塑造出一個(gè)更高精神層次和更復(fù)雜點(diǎn)畫(huà)秩序的世界。如“醉拳”之意并非真醉一般，這是對(duì)“有限”世界的低層級(jí)“巧”的打破，也是對(duì)未知“無(wú)限”世界的主動(dòng)敞開(kāi)與探索。同時(shí)，書(shū)家也必須清楚地知道筆要“破”到何種程度，結(jié)構(gòu)要“散”到何種地步，墨要“枯”到哪個(gè)臨界點(diǎn)，在技法的“可控”與“不可控”之間，呈現(xiàn)出“從心所欲不逾矩”的極致境界，這正是其“機(jī)心”所在。

“丑書(shū)”非“拙”

近二三十年間，圍繞書(shū)法界“丑書(shū)”爭(zhēng)議不斷。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，實(shí)質(zhì)是“拙”在當(dāng)代語(yǔ)境中的異化與重構(gòu)。

從美學(xué)淵源來(lái)看，當(dāng)代部分“丑書(shū)”創(chuàng)作的理論根基更多源自西方現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)體系，如抽象表現(xiàn)主義、行動(dòng)繪畫(huà)與符號(hào)學(xué)等。受此影響，當(dāng)代部分“丑書(shū)”創(chuàng)作所用的技術(shù)理念，不再是“唯筆軟則奇怪生焉”的古典技術(shù)思維，而是空間切割、形式對(duì)比、視覺(jué)沖擊以及觀念傳達(dá)。書(shū)法由此成為接近“基于漢字的抽象藝術(shù)”，成為具有獨(dú)立評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。將“丑書(shū)”納入“書(shū)法藝術(shù)”范疇，宣稱(chēng)其繼承古典書(shū)法“拙”的精神，無(wú)疑是概念偷換。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，當(dāng)代書(shū)者在打破范式束縛、強(qiáng)化情感真實(shí)、尋求時(shí)代共鳴等方面做出了可貴探索。這類(lèi)嘗試雖引發(fā)爭(zhēng)議，卻彰顯了書(shū)法藝術(shù)在當(dāng)代的生命力。然而，若創(chuàng)作者不辨源流，簡(jiǎn)單將“丑”等同于“拙”，脫離傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言與文化內(nèi)涵，僅將漢字視為視覺(jué)符號(hào)而非文明載體，那么其所呈現(xiàn)的“拙”，就并非從“精深之巧”升華而來(lái)的“境界之拙”，而只能是源于“不能巧”的“原始之拙”。尚“拙”非尚“野”。若過(guò)分強(qiáng)調(diào)樸拙和力量，易陷入荒率、野蠻末流，遮蔽古典內(nèi)在的生命力和文化內(nèi)涵。

值得注意的是，另一類(lèi)被歸入“丑書(shū)”的創(chuàng)作，的確延續(xù)了中國(guó)書(shū)學(xué)“尚拙”的精神譜系。明代書(shū)史上，徐渭、傅山、龔晴皋等大家作品，其“丑拙”并非形式的荒誕，而是人格的獨(dú)立與精神的反叛，是在用筆墨回應(yīng)莊子“畸于人而侔于天”的思想命題。他們筆下的“歪斜”“破碎”“散亂”，是建立在對(duì)經(jīng)典法度“入乎其內(nèi)、出乎其外”的基礎(chǔ)之上的。黃賓虹曾論“工者不工”的問(wèn)題，言初學(xué)者其書(shū)必“不工”，需由控制而漸求其“工”，待其有得，復(fù)需從“工”去求“不工”，最后則是“不工者，工之極也”，此亦是一個(gè)思想與實(shí)踐兩個(gè)層面上由“巧”入“拙”、同時(shí)飛躍的過(guò)程。黃賓虹所言“不工者，工之極也”屬于“超驗(yàn)之拙”，是建立在深諳傳統(tǒng)法度基礎(chǔ)上的“破法”，是對(duì)古典精神的真正承續(xù)與拓展。

在當(dāng)代語(yǔ)境下論書(shū)法“拙中有巧”，是討論在尚“拙”之思背后“巧”的作用，以及“巧”與“拙”如何實(shí)現(xiàn)相互轉(zhuǎn)化，達(dá)到動(dòng)態(tài)平衡。今天重新激活“巧拙”這對(duì)傳統(tǒng)審美范疇，不僅是對(duì)古典的致敬，也是對(duì)當(dāng)下的回應(yīng)。唯有如此，書(shū)法才能始終保持其獨(dú)特魅力，成為連接古今、溝通中外的精神橋梁。

作者：丁 筱（中國(guó)美術(shù)學(xué)院書(shū)法學(xué)院講師）